Уже неделя, как завершился Дягилевский фестиваль, — улеглись эмоции, и появилась надежда на то, что даже самые преданные поклонники всех тех чудес, которые произошли за это время, смогут объективно их осмыслить.
Статистика
По данным опросов, проведенных пресс-службой театра, можно сделать некоторые любопытные выводы. Всего на фестивале состоялось 103 мероприятия, в их числе концерты, лекции, мастер-классы, видеопоказы опер и прочие атмосферные явления. Примечательно, что порядка 70% участников фестиваля были женщины. Приезжих было 41,5%, значительное число, подтверждающее отдаление театра от пермского зрителя.
К сожалению, были озвучены не все данные, полученные из анкет. Предсказуемо, что вопрос о дороговизне билетов не попал в итоговый отчет, дабы не омрачать столь благостную картину. Тем не менее генеральный менеджер Дягилевского фестиваля Марк де Мони пояснил, что цены действительно высокие и организаторов мероприятия они не вполне устраивают. Причиной неадекватной ценовой политики, утверждает де Мони, является давление со стороны министерства культуры Пермского края, надеющегося частично окупить затраты на фестиваль. Чиновничья логика вполне понятна: она, как всегда, находится по ту сторону интересов широких слоев населения, для которых якобы и проводится фестиваль.
Скрыв неудобные данные, их заменили удобными. Пресс-служба с гордостью поведала журналистам о том, что помимо музыкальной деятельности стремится к успешности и в иных сферах: за время фестиваля было продано 300 десертов, выпито 5 тыс. чашек кофе, с гордостью отметил пресс-секретарь театра Василий Ефремов. Но это было только начало, оказывается, театр взял на себя и другие функции: порядка 600 человек были спасены от дождя, 77 человек были усажены на велосипеды и катались на них до такой степени посинения, что один счастливчик даже научился это делать самостоятельно. Театру мало музыки, он стремится распространить свое влияние на все общественные сферы и делает это, судя по обученному велосипедисту, весьма успешно.
Мероприятия
Но все-таки главным был сам фестиваль. Нужно отметить, что он представлял собой целостное явление, мероприятия, проходящие на нем, были связаны между собой общей логикой, формой и специфическим посылом, объединенным лукавым слоганом, часто повторяемым организаторами: «Не спать».
Чтобы погрузиться в атмосферу фестиваля, проникнуть в его суть, необходимо было посетить не одно и не два мероприятия. Как показало социологическое исследование, проведенное руководством театра, многим это сделать удалось: в среднем на одного зрителя приходилось 5,2 просмотренных спектакля, что, кстати, значительно сокращало охват публики, тем более пермской, демонстрируя очевидный факт элитарности мероприятия.
Прежде чем говорить о концепции фестиваля, рассмотрю некоторые спектакли, которые мне удалось посетить. О «Жанне на костре» было сказано отдельно, поэтому повторяться не буду и перейду к другим событиям.
«Иглы и опиум» Робера Лепажа был, пожалуй, наиболее интересным спектаклем, как по форме, так и по содержанию. Что касается содержания, то оно основано на творчестве Жана Кокто и джазового исполнителя Майлза Дэвиса. Литературной основой постановки были тексты Кокто «Опиум» и «Письмо к Американцам», поэтому неудивительно, что во время просмотра вы окунаетесь в наркотическую атмосферу полубезумного писателя, все это очень хорошо ложится на концепцию фестиваля. По форме произведение получилось необычным для пермского зрителя, однако далеко не новым: спектакль был создан аж в 1991 году. В этом, на мой взгляд, состоит главная мистификация того, что творится в нашем театре последние семь лет: новые формы здесь не открываются, публике предоставляется то, что уже давно насилует воображение западного зрителя, — это касается и многих событий фестиваля, и многих премьерных спектаклей театрального сезона, от «Носферату» до «Травиаты». Либеральному театралу хочется чего-то нового, он устал от «скучных», «традиционных» постановок, но ему скармливают то, что уже давно перестало быть трендом. Приятного аппетита, тем более, что если взыскательная публика настолько отстала от обожествляемого ею Запада, то нет ничего плохого (для нее), если она хоть как-то к нему приблизится.
Спектакль Алена Плателя я решил не посещать: хватило предваряющей его лекции, где после слов «эксперта», что танец — это не только движение, но и его отсутствие, мне захотелось бежать без оглядки. Удивление вызывают не парадоксы, которыми без конца любят сыпать новоиспеченные культуртрегеры, удивляет полное нежелание, за которым, по-видимому, стоит полная неспособность, объяснить слушателю вводимый тобою концепт. Предлагается просто принять на веру любой парадокс, который взбредет в голову автора, парадокс, направленный на разрушение сложившихся у вас представлений. Замена любой нормы на её противоположность — вот, что лежит в основе творчества современных деятелей искусства. Судя по отзывам даже самых комплементарных к фестивалю зрителей, спектакль «Не спать» оказался, мягко говоря, неприятным. Недвусмысленные намеки на нетрадиционные половые отношения заставляли людей покидать действо, громко хлопая дверьми.
Для обскурантистов, не признающих прогрессивность и гуманистичность любовных отношений между мужчинами, были спектакли вполне гомофобные: помимо «Жанны», голых женщин можно было наблюдать минимум дважды — это «Камилла», которую я пропустил по весьма уважительной причине: моя усидчивость закончилась на перфомансе Мередит Монк, затянутом и в целом скучном. Впрочем я был не одинок, изначально полупустой зал значительно поредел во время выступления известной американской артистки. Может быть, большая часть зрителей в этот момент устремилась на завод имени Шпагина, где маэстро Теодор Курентзис давал свой концерт, а может быть, я оказался не одинок в своей оценке. Поэтому о «Камилле», к сожалению, сказать ничего не могу, но отзывы были также весьма скептическими.
Еще одну голую женщину можно было увидеть в «Лунном Пьеро» Арнольда Шенберга. Ждать ее пришлось целый час, но народ не скучал, потягивая вино и ведя светские беседы, — непременный атрибут богемной самоидентификации.
Во время приятного ожидания спектакля можно было наблюдать небольшое к нему вступление, вводящее аудиторию в атмосферу предстоящего действия: десятки волонтеров изображали сон на ходу, вопреки установке фестиваля — «Не спать». Смысл этой задумки стал понятен после спектакля.
О самом Шенберге и его наследии много говорить не представляется возможным, стоит лишь отметить, что оно само по себе крайне проблематично. Достаточно прислушаться к словам исследовательницы творчества композитора Стефании Павлишин.
«Поэма «Лунный Пьеро» уже предвещает утонченное декадентское эстетство конца века и даже «садомазохистскую» философию XX века, «эстетику» изысканных ужасов», — отмечает исследовательница.
Прочтения либретто достаточно, чтобы понять то, о чем говорит Павлишин. К этому стоит добавить, интересную подробность: великий немецкий писатель Томас Манн в своем не менее великом произведении «Доктор Фаустус» использовал Арнольда Шенберга в качестве одного из прототипов для создания образа главного героя Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу.
«…Обернувшись, я услышал:
— Я понял, этого быть не должно.
— Чего, Адриан, не должно быть?
— Доброго и благородного, — отвечал он, — того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму.
— Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?
— Девятую симфонию, — отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил», — гласит известный диалог из вышеуказанного произведения.
Что имел ввиду Томас Манн, говоря об уничтожении величайшего произведения Людвига ван Бетховена, ставшего символом человеческой воли к бесконечному прогрессу и гуманизму? Сам писатель частично дает ответы на эти вопросы в своем произведении. Дело в новой эпохе, наступившей в XX веке, эпохе «садомазохистской философии и эстетики изысканных ужасов», о которой пишет Павлишин. Неслучайно именно этот композитор со своим специфическим произведением «Лунный Пьеро» пополнил программу Дягилевского фестиваля.
О Шенберге можно говорить бесконечно, но необходимо возвращаться к его недалеким последователям, пытавшимся кое-что нам донести во время исполнения его произведения.
После того как нас все-таки впустили в зал и началось представление, на сцене можно было наблюдать гигантскую Луну, очень тривиальное решение с последующим предсказуемым развитием: несложно было догадаться, что Луна обязательно наполнится кроваво-красным цветом. Очень банально, но зачем выдумывать что-то стоящее, если просвещенная либеральная публика будет довольна и этим.
Примерно в середине представления, когда кулисы на время сомкнулись, на сцену выползла голая женщина, очень похожая на смерть из «Жанны на костре», может быть, ее специально для этого оттуда умыкнули, хотя, насколько я смог разглядеть, она была несколько помоложе. Пластика женщины напоминала корчи оживших мертвецов из многочисленных голливудских блокбастеров, видимо, цель ее появления была во внушении каких-то зловещих переживаний восторженным зрителям.
Когда представление наконец-то закончилось и наиболее нетерпеливые граждане начали хлопать — иногда мне кажется, что это самая важная часть мероприятия для публики, разумеется, после буфета, — на сцене появилась женщина, которая принесла пренеприятную весть: оказывается, мы все спим и проснемся лишь на счет «три». Прошло несколько минут, и раздалось долгожданное «один». Опять-таки мной овладел дар предвидения: я сразу понял, что финального счета не будет. И действительно, сосчитав до двух женщина, покинула публику. Прошло еще несколько мгновений, и зал был потрясен многочисленными рукоплесканиями людей, которые не хотят просыпаться. Прав был автор либретто к «Лунному Пьеро»: тень гигантских черных крыльев действительно убила блеск солнца в этот вечер.
Концепция фестиваля
В отличие от классического театра, современный иммерсивный театр стремится стереть грань между актером и зрителем, старается сделать зрителя соучастниками представления, разворачивающегося на сцене.
В подтверждение данной мысли высказывались не только приглашенные лекторы, но также и Марк де Мони, признавшийся, что основной целью фестиваля является переформатирование наших привычек, снятие преград, не позволяющих принимать новый театральный язык.
«Одна из задач фестиваля — снять преграду, которая существовала многие десятилетия между зрителем и артистами, между зрителем и произведением, и представить новый подход к восприятию музыки и театрального действия. Мы стремимся к расширению границ возможного в театральном языке и расширению представлений зрителей о том, что такое театр, музыка и искусство. Мы предлагаем зрителю стать соучастником творческого процесса, вместе задавать вопросы и искать на них ответы. Таким же будет и следующий Дягилевский фестиваль», — отмечает де Мони.
Переформатирование нашего дремучего сознания — вещь амбициозная, чего же хотят на выходе добиться организаторы фестиваля? Попробуем разобраться.
Уже не раз подчеркивался достаточно очевидный факт, что новый постмодернистский театр ориентирован не на стремление к чему-то прекрасному, а наоборот, к ковырянию в безобразном, при этом с очевидным любованием.
«Ориентация на красоту как высшую ценность характеризует в основном классический музыкальный и драматический театр. «Новый театр», скорее, стремится показать не красоту, а безобразие, бессмысленность современного мира», — убеждена доктор философских наук Амина Фахрутдинова.
С этим тезисом можно согласиться, с одним небольшим дополнением. Не современный мир бессмысленен, бессмысленна жизнь создателей этого ужаса на сцене. О чем, кстати сказать, долго рассуждали «эксперты», читая лекцию перед премьерой «Жанны на костре». Потеря смысла в жизни, ставшая одной из ключевых проблем западного общества в XX веке, породила в болезненном подсознании, разуверившемся во всесилии разума, жутких чудовищ. Они прорываются в нашу, еще достаточно живую и осмысленную российскую реальность с театральных подмостков, ориентированных на западную культуру.
Известный театральный критик Марина Давыдова, вторя вышеуказанному философу, подчеркивает гностический дух современного западного театра:
«Люди, заброшенные в земную юдоль, и злой демиург, равнодушный к страданиям своих созданий, — вот два главных лейтмотива современного театра. Самым впечатляющим образом этот иногда стихийный, а иногда и вполне себе отрефлексированный гностицизм представлен в творчестве Ромео Кастеллуччи. Знаменитый итальянец с такой физиологической дотошностью напоминает зрителям о бренности всего сущего, что его театр сам бог велел назвать анатомическим».
У эксперта можно также найти интересную мысль относительно другого гостя Дягилевского фестиваля — Алена Плателя.
«Шок есть его составная и неотъемлемая часть. Судороги, которые сводят тела персонажей Плателя, есть судороги всего европейского театра, утратившего веру в разумность жизни, но отчаянно пытающегося постичь ее тайну», — отмечает Давыдова.
«Но в чем же смысл той сильной и беспощадной встряски, на которую обрекает зрителя современный театр? Я бы ответила так: в снятии неких фильтров, какие человек в своей обыденной жизни, часто сам не отдавая себе в этом отчет, помещает между собой и бытием. Мы отсекаем массу вещей, связанных с естеством человека, с его физиологией, с бренной, недолговечной его природой. Если бы не эти фильтры, большая часть людей, вероятно, просто сошла бы с ума. Современное искусство все чаще и все беспощаднее снимает их. Оно ставит нас лицом к лицу со страшными и пугающими сторонами жизни, не только социальной, но жизни как таковой», — добавляет театральный критик, удивительным образом проясняя слова Марка де Мони относительно снятия преград.
В заключение своих размышлений Давыдова дает неутешительный вывод, постигший современную западную театральную действительность:
«Современное искусство, в отличие от религии, не предлагает человеку никакого выхода и никакой надежды на спасение».
Вырвавшись из цепей природы, человек стал стремительно удаляться от своего животного начала. Чтобы запереть его внутри себя, он соорудил многочисленные табу, нормы, обычаи и законы. Те самые фильтры, без которых «большая часть людей, вероятно, просто сошла бы с ума».
Психологические барьеры призваны сдержать архаичных чудовищ, рвущихся в нашу реальность, как это великолепно показано в кинофильме Джона Карпентера «В пасти безумия». Чудовищ, стремящихся растоптать в человеке его гуманистичное начало и открыть дверь началу звериному. Именно эти барьеры стремятся снять многочисленные театральные деятели Западной Европы, именно в этом и состоит основная цель Дягиевского фестиваля, который было бы справедливей назвать фестивалем Теодора Курентзиса.
Читайте ранее в этом сюжете: Организованный, но недоступный: Дягилевский фестиваль в Перми
Читайте развитие сюжета: Культура Перми в контексте «экономического движения» Дягилевского фестиваля