У нас нет хороших пьес и сценариев? Да ладно!

Из всех проблем современной пьесы можно выбрать одну основную: нет хороших современных пьес. В кино — то же самое. Нет сценариев. Поэтому в театре царят либо скука, либо пошлость, кино тоже все одинаковое. Можно возразить: не может быть! Ведь университеты каждый год выпускают сотни сценаристов, литературные институты — дипломированных писателей. Проводятся десятки творческих конкурсов, сотни кинофестивалей. Кто-то же на них побеждает! На эти мероприятия тратятся большие деньги из бюджета, да и меценаты не остаются в стороне — помогают. Значит, работы победителей, лауреатов, дипломантов, по определению, должны чем-то выделяться из общей массы. А кто-нибудь интересовался, сколько работ победителей конкурсов драматургии было поставлено в репертуарных театрах? Сколько фильмов было снято по результатам конкурсов литературных сценариев? Насколько мне известно, это никого не интересует. Вывод напрашивается сам собой. Отсутствует связующая нить между теми, кто ищет и находит талантливые пьесы и сценарии, и теми, кто имеет возможность их воплощать.

Даже если пьесой или сценарием заинтересовался кто-то, процесс воплощения превращается в стихийное бедствие. В советское время автор произведения имел много прав. Например, известен случай, когда по известному роману Богомолова «В августе 44-го» был снят четырехсерийный фильм. Автор его посмотрел и сказал, что этот фильм к его произведению не имеет никакого отношения. И фильм положили на полку. Поэтому когда теперь говорят, что при советской власти очень многие фильмы не доходили до массового зрителя, то почему-то никто не добавляет того, что из них по идеологическим соображениям не выпускалась только малая часть. А в основном это были либо творческие неудачи, либо ситуации, когда автор выражал несогласие с трактовкой его произведений, либо имел место технический брак.Не лицемерят ли творческие деятели, уже допущенные к процессу производства театральной продукции и киноиндустрии, когда говорят, что нет хорошего современного материала. Может быть, лень его искать, или дело в какой-то клановости, семейственности, нежелании допустить в круг «избранных» новых людей? Невольно вспоминается «Театральный роман» Булгакова, в котором театральные деятели своими интригами довели автора до самоубийства. И действительно, это проблема не сегодняшнего дня, это проблема вечная. Однако каждая эпоха имеет все же свои особенности.

Во времена СССР была принята такая система: писался литературный сценарий, иногда под конкретного режиссера, но чаще всего под киностудию, которая выкупала на него права. Чаще всего автор повести или романа, если был жив, то писал сценарий в соавторстве с профессиональным сценаристом, потому что самому прозаику все время работать в жанре литературного сценария опасно — полностью перестраиваются мозги. Тот, кто мыслит точными, короткими и эмоциональными фразами-диалогами, постепенно перестает мыслить полемически, теряет дар рассуждения, теряет свой стиль, так необходимый в писательском труде. Тогда существовал даже отдельный жанр — киноповесть. Да и платили неплохо. Рубль за строчку, когда в сценарии 10 000 строк, — это очень хорошая сумма! А если пересчитать на доллары, то современным сценаристам и драматургам станет просто обидно за сегодняшнюю оценку их труда!

Потом сценарий попадал в руки к режиссеру. И тут начинались страшные для автора вещи. У режиссера — другое видение. У него задача — выразить себя, выразить свое представление о предмете, у режиссера свое мировоззрение, совсем необязательно совпадающее с авторским. Некоторые режиссеры приходят в профессию, чтобы разобраться в людях, не переставать учиться в школе жизни, а есть те, которые навязывают другим свою, уже сложившуюся и неизменную точку зрения. А у некоторых свои «тараканы», комплексы и фобии, которые они с удовольствием тащат на широкий экран, заражая ни в чем не повинных зрителей духовными болезнями, которых у них до этого не было. В принципе, в этом смысле ничего с тех пор не изменилось. Изменилось отношение именно к автору. Автор теперь не имеет права остановить процесс издевательства над своим собственным произведением.

Итак, после литературного сценария писался режиссерский сценарий, на написание которого уходило не менее двух месяцев. Режиссер выбрасывал из литературного сценария то, что казалось ему ненужным, добавлял свое видение, расписывал действие по кадрам — от склейки до склейки. Иногда от литературного произведения ничего не оставалось, иногда полностью искажался смысл. Редкий случай, когда автор и режиссер являются союзниками, а не оппонентами. Автору и в советское время приходилось смиряться и относиться к экранизации своих произведений как к дополнительной рекламе. Бороться с этим бесполезно. Можно либо участвовать в этом процессе, либо смотреть на него со стороны.
 

Ф. М. Достоевский по поводу инсценировок для театра своих произведений как-то сказал, что невозможно ставить его произведение целиком. «Все мое произведение в театре поставить невозможно, возьмите какую-то одну линию и пишите инсценировку для театра», — говорил он.

Теперь же в эпоху продюсерского кино и директорского театра контракты заключаются таким образом, что не только автор, но и режиссер не имеют права влиять на конечный результат. Мало того, теперь все начинается зачастую со сметы. Прежде чем писать сценарий, автор и режиссер спрашивают продюсера: какая смета? От этого зависит, останутся ли в итоге или будут выброшены целые эпизоды, как они будут выглядеть. Если количество денег достаточно и продюсер — укорененный в искусстве человек, то всем повезло. Но, как правило, к сожалению, продюсеры — это люди, которые просто зарабатывают так на жизнь, на хлеб с маслом и икрой. Сделать все бесплатно или как можно дешевле — для них смысл деятельности. Иногда создается впечатление, что некоторые продюсеры вносят деструктивный характер нарочно.

То есть задача у продюсера заранее была показать, какая варварская и дикая у нас страна, как у нас якобы попираются международные законы. К правде это никакого отношения не имеет. Писатель пришел в газету, оставил письмо, но на утро уже раскаялся в содеянном. Он позвонил главному редактору Юрию Полякову и попросил это письмо не публиковать, потому что продюсер фильма узнал об этом. Писателю позвонили и предупредили, что если это письмо будет напечатано, то больше ни одна студия не возьмет у него ни одного произведения для экранизации, его имя будет внесено в черный список, и с ним, как с автором в кино, навсегда будет покончено. Эта история записана со слов самого Юрия Полякова. Имя писателя по понятным причинам не называется. Но о том, как отличается первоначальный замысел писателя от воплощения на экране, эта история дает полное представление.Некоторое время назад в «Литературную газету» обратился известный писатель. Он просил опубликовать открытое письмо к читателям по причине того, что с его повестью при съемке по ней кинофильма сделали страшную вещь. По сюжету картины, в разрушенное войной село пригоняют пленных немцев восстанавливать то, что ими же было разрушено. Сначала сельчане хотят их поднять на вилы. Потом между жителями села и пленными немцами возникают человеческие отношения. Ненависть уступает место жалости и заботе: старушки кормят молоденьких немцев борщом, вспоминая о своих, убитых на войне детях, завязываются нормальные взаимоотношения, потому что война уже кончилась, и нужно строить мирную жизнь. После того как немцы отстроили элеватор и коровник, их сажают в машины и увозят в другое место, восстанавливать страну на другом участке. По словам писателя, в конце его повести селяне плачут, глядя вслед покидающим деревню немцам. Они к ним привыкли. Таков русский человек — он долго зла не помнит. Писателя пригласили на окончательный монтаж. Оказалось, что кинематографисты без ведома автора изменили финал. В кино — работники НКВД завозят всех пленных немцев в лес и там их расстреливают. «Это же полная ерунда! — возмущался автор. — Все пленные немцы были на учете! За каждого умершего от травм и от болезней отчитывались! Война кончилась! Мы подписали конвенцию о военнопленных и перемещенных лицах. Я с претензиями к продюсеру, а он мне говорит, что так лучше. Так на Запад фильм возьмут, и вообще надо с этим сталинским режимом заканчивать!»

В драматургии дела обстоят не лучше. Пьесы, которые доходят до сцены, удивляют однообразием тем и отсутствием глубины их рассмотрения. Создается такое впечатление, что театральные деятели уже и сами забыли о сути и таинствах театра. Обманутый муж, любовник под кроватью, муж-изменщик, неверность, — все это существует в театре многие века. Но в нашу эпоху недостаточно, как во времена Аристофана и Шекспира, придать литературную форму какой-нибудь местной легенде, нужно искать новые грани старых сюжетов, а для этого недостаточно перенести героев в иную историческую эпоху, нужно еще и понять, зачем это делать. Нужно определить цели, которых хотел достичь автор. А у нас зачастую если театральный проект дорогой, то делается упор на техническую сторону в ущерб душевной и духовной составляющим, а если денег выделено мало, то все сводится к монологу.

Современным постановкам очень часто не хватает такта, деликатности, тонкого юмора. Ведь даже о любовном треугольнике можно написать по-разному. И сыграть его тоже можно по-разному. Не каждому дано написать об измене так иронично, как это сделал Ф. Достоевский в своем раннем рассказе «Чужая жена и муж под кроватью». В 1984 году режиссером Виталием Мельниковым был снят замечательный одноименный фильм по ранним рассказам Достоевского. Это история о том, как солидный, почтенного возраста муж-ревнивец в поисках ветреной жены попал в чужую квартиру и оказался под кроватью незнакомой женщины вместе с неизвестным человеком, тоже оказавшимся там совершенно случайно. В фильме сыграли наши талантливые актеры Олег Табаков, Николай Бурляев, Стас Садальский, Юрий Богатырев, Марина Неёлова, Марина Шиманская.

Поклоны после спектакля благодарной публике

 

На основной сцене Театра Сатиры уже несколько лет идет комедия Куни «Слишком женатый таксист». Главный герой Джон Смит и есть главный авантюрист, пружина и жертва интриги, таксист-двоеженец: с одной из жен, Мэри (Алена Яковлева), он зарегистрировал брак в мэрии, с другой, Барбарой — венчался в церкви. Жены, не подозревая о том, что у них один общий муж, живут на противоположных улицах в четырех минутах друг от друга, если воспользоваться услугами такси. Кому комедия, а кому и трагедия. Не могу сказать, что постановка идеальная, местами затянуто, местами пошло. Пьеса идет без антракта, и в какой-то момент ловишь себя на том, что тема уже исчерпала себя, а действие все длится и длится, и героям все еще не надоело их комичное положение. Однако кому смешно, а кому и не очень. Весь зал хохотал, но рядом со мной сидел один мужчина, которому явно было не смешно. Его полные ужаса глаза выдавали в нем либо блудника со стажем, либо святого, который случайно зашел в театр, стал свидетелем наипошлейшей ситуации, а сбежать ему не позволяет хорошее воспитание.

На эту тему Московский драматический театр «Турандот» также поставил спектакль с участием Натальи Бочкаревой и Марии Голубкиной по пьесе современного итальянского комедиографа Дарио Фо «Не всякий вор — грабитель». Вор залезает в дом, в который синьор приходит со своей любовницей. А через некоторое время домой возвращается жена синьора, к которой приходит любовник. Это уже не любовный треугольник, а параллелепипед. Вор становится невольным свидетелем любовных похождений неверных супругов и их семейных разборок. Это антрепризный театр, в нем больше воздуха, свободы, свежести. У театра нет своего помещения, труппа делает постановки и катается с ними по России и по странам ближнего зарубежья. К сожалению, в самой пьесе уже заложены фамильярные и пошлые отношения, полностью отсутствует даже намек на осуждение подобного образа жизни. Хотя насмешки над ним имеют место. Но тем не менее вор на фоне супружеских измен выглядит порядочным человеком.