Сергей Иванович Танеев
Музыкальные предпочтения оркестрантов, о которых идет речь в статье, немного перекликаются с ощущениями, которые у меня вызвала первая часть Симфонии № 2 советского композитора Гавриила Николаевича Попова (написана в 1943 г.). Эта часть (анданте), построена на тематическом материале русского народного характера с вариационно-вариантным и полифоническим развитием. Русский народный мелос грустен и радостен одновременно. Нет больше, мне кажется, нигде такого органичного и заостренного сочетания.
Существует композиторская традиция полифонической разработки русских народных мелодий, идущая от Глинки. На засилье итальянской музыки Глинка ответил выявлением национального голоса русского народа. Затем, уже много позже, композитор и теоретик Сергей Иванович Танеев (1856–1915) довел полифоническую технику до высочайшего профессионального мастерства. Танеев — автор учебника по полифонии, который по сей день служит основой преподавания этого предмета в музыкальных вузах России и является одним из наиболее систематизированных трудов в данной области во всей истории музыки.
Танеева называли «русским И. С. Бахом», и его авторитет был непререкаем, особенно в области музыкальной теории. Зачем же Танееву потребовалось вдруг брать музыкальный язык, который в то время считался давно устаревшим, и так глубоко в него погружаться? Мне кажется, что помимо чисто научного интереса, у Танеева должно было быть желание каким-то образом добавить к музыке своей эпохи то, чего, по его мнению, ей не хватало — литургийности и объективности. И то, и другое могло быть достигнуто за счет развитой полифонической фактуры.
Внимательно относился к Танееву существовавший, в общем-то, в мире авангардистских бурь нарком просвещения СССР Луначарский. В своей статье о Танееве из сборника «Социология музыки» (1927) Луначарский проводит различие между музыкой, построенной на чувственных принципах, к которой он относит сочинения Скрябина, и музыкой «архитектурной», объективной, свойственной Танееву:
«Прежде всего Танеев, в противоположность Скрябину, — художник-музыкант типа архитектора.
Для Танеева музыка не есть выражение шумной страсти, не есть своеобразно преображенный, но все же носящий все черты своего происхождения, человеческий вопль.
Для Танеева музыка есть самодовлеющая стихия, имеющая свою внутреннюю закономерность, свой собственный порядок, которые нужно точно знать для того, чтобы не впасть с этой стихией в жалкое противоречие. В прекрасном и светлом материале, каким является музыка, можно строить относительно свободно, но художник приобретает большую свободу, чем точнее он знает законы своего материала и чем больше он с ними согласуется. Музыкальная материя как бы сама стремится комбинироваться, строится в некоторое необычайно прекрасное, убедительное, внутренне логичное, светлое здание.
Если бы даже человек стал только играть этими поющими комбинациями, … творческая рука его как бы повиновалась внутренней воле, заложенной в самих музыкальных формах, то и тогда получатся какие-то элементы особого мира, гораздо более внутренне-согласованного, чистого, а поэтому и прекрасного, чем наш.
Музыка — это преображенная жизнь материи, по самому существу своему — для Танеева — устремленная к стройности».
Луначарский отмечает, что тенденция к «электрификации», механизированию музыки, свойственная некоторым современным ему европейским композиторам, не подходит для пролетариата, т. к. «основной принцип пролетариата — это полное подчинение машины человеку, а основной принцип гиперкапитализма — это полное подчинение человека машине».
Архитектурная музыка же, по Луначарскому, объективна и проистекает из социальной среды: «Эта музыка вовсе не развивается сама по себе. Она удовлетворяет определенные социальные потребности, как и монументальное строительство». По Луначарскому, функция такой музыки состоит в том, чтобы «укрепить и возвысить самосознание господствующих и поразить, покорить подданных величием, красотой и стройностью отражаемого искусством государственного и небесного порядков».
Социалистическое общество, по Луначарскому, тоже «имеет тенденцию к созданию самого грандиозного коллективного порядка. Нетрудно предвидеть и то, что этот грандиозный порядок, совершенно нового, небывалого типа, вызовет к жизни неизбежно огромной возвышенности музыку, которую я называю здесь архитектурной, т. е. грандиозные сочетания хора и инструментов оркестра для идеализированного выражения гигантской согласованности сил».
Наконец, Луначарский делает мимоходом главное, на мой взгляд, замечание о том, что «такую согласованность можно представить с полной глубиной, лишь противопоставляя ее какому-то побежденному ею или грозящему ей отрицательному началу, сочетание с которым победоносного света гармонии и согласия и составляет обыкновенно внутреннюю сущность всех архитектурно-музыкальных зданий».
Луначарский, по-видимому, ценил Танеева именно потому, что его подход был нужен для победившей к тому моменту социалистической революции — освобожденные народные массы трудом преобразуют реальность, вытесывая новые монументальные строения как в реальности, так и в искусстве.
Но, конечно, в этой фразе содержится и гораздо большее, а именно — намек на идею вечной борьбы упорядочивающего и некоего «отрицательного» начала. А также идеи «стройности» и «согласованности» формирующейся единой общности советских людей. Именно это ценил Луначарский в этой музыке, не придавая значения «барскому происхождению» Танеева.
То, что сделал Танеев, было воспринято его последователями — Глазуновым, Мясковским. Естественно, что любой профессиональный композитор так или иначе может использовать полифоническую технику. Но только отдельные авторы делают ее краеугольным камнем своей эстетики. Не стоит понимать ее просто как интеллектуальную игру. За интеллектуальной объективностью, строгостью, обязательностью в противовес случайности и порыву, проглядывает глубина и некая созерцательность. Лично мне она близка, но я не могу сказать, что она, скажем, боевая или побуждающая к действию.
Бетховен «героического периода» — боевой, а Бах, Танеев — нет. Это не значит, что у Баха или Танеева нет страсти, но весь смысл традиции, которой они придерживаются, в другом — в самопогружении и некоем познающем созерцании.
В беседах с товарищами я однажды высказал мысль, что Бетховен в наше время «не актуален» — не понят. Это просто какое-то интуитивное ощущение, которое может быть и ошибочным, но все же иногда бывает, что попадает в точку. Лично мне почему-то сразу стал интересен Бетховен поздний, а не героический. И Бах. Ну, а с ними вместе — и Танеев, и Попов, и ряд других композиторов. Что это? Случайная личная склонность или отпечаток эпохи? Иногда я читаю стихи современных поэтов, и когда авторы пытаются писать «боевые» строки, для меня они пока звучат как-то неубедительно, хотя все слова вроде бы правильные. Что-то не срабатывает. Даже в «Интернационале» «цепляет» не «боевая» составляющая, а какие-то отдельные трагические интонации.
Оркестранты, которые обратились к архетипу, про который пишет автор статьи, могут знать все детали с музыкантской точки зрения, но, вероятно, не могут объяснить, почему их привлекло именно это. И что причина, быть может, не в каких-то объективных свойствах композиции, а в том, что эпоха накладывает отпечаток на то, чем живут, что чувствуют и чем интересуются люди.
Один мой товарищ, музыкант, глубоко знающий творчество Бетховена, вероятно, не очень порадовался, когда я сказал, что Бетховен героического периода сегодня не актуален. Я и сам ловлю себя на мысли, что тут в чем-то ошибка. Ведь и в героике Бетховена много сложности и глубины, хоть они и заслонены гражданским пафосом и проявляются меньше, чем в позднем творчестве композитора.
Если дело в эпохе, то в случае изменения тренда на восходящий, вместо тяги к самопогружению на передний план должна будет выйти тяга к действию в посюстороннем пространстве. Поскольку реальность сейчас враждебна и регрессивна, попытки вновь обрести себя идут через уход «вовнутрь», в частности в духовные основы русского мелоса, о которых идет речь в статье.
Вряд ли бы кто-то из горячих коммунистов 1917 года сказал, что в Танееве они находят отдушину. Для Ленина, думаю, все это было интеллигентским плачем, и не оттого, что он чего-то не понимал, а оттого, что эпоха требовала и вызывала к жизни другие качества.
Что касается Свиридова, то, несмотря на внешнее отличие от Танеева, принцип здесь тот же — попытка проникнуть в глубинные основания русского мелоса. «Метель» написана в 1974 году, и связывать ее с императивами соцреализма в музыке было бы смешно. Так же, как и Танеев в свое время, Свиридов — перпендикуляр господствующим тенденциям. И главное у обоих — попытка выявления неких глубинных вневременных национальных корней.
Иван Лобанов