Коммунизм и Пазолини. Как вести борьбу после 1968 года?

Пытаясь построить коммунистическое движение, которое сможет стать крупным общественно-политическим фактором в современной России, мы сталкиваемся с нетривиальными трудностями, объяснения которых нельзя найти в истории коммунистических организаций прошлого. Мы существуем в новых условиях — наступления и торжества постмодернизма. Никому еще не удавалось создать мощную коммунистическую организацию в постмодернистскую эпоху. Для того, чтобы это сделать, надо провести большую работу осмысления и переосмысления как самого коммунизма, так и этой эпохи.

 

В основе постмодернизма находилась заявка о том, что он преодолевает все существующие идеологии, делает их неактуальными. Заговорили о смерти идеологии как таковой. Однако на деле вполне можно рассматривать постмодернизм как мощнейшую новую идеологию, хотя бы потому, что сама по себе заявка на преодоление всех существовавших ранее идеологий является суперидеологической.

 

Такая радикальная заявка, предполагавшая глубокую ревизию европейского мировоззрения и самого способа мышления, возникла в условиях травмированности европейцев явлением фашизма. После фашизма Европа не могла уже жить так, как прежде. Только фундаментальный и масштабный шок от гитлеровского фашизма, увиденного в действии, мог привести к тому, что отрицание всякой идеологии оказалось принято людьми, и породить в Европе столь фундаментальную и масштабную трансформацию мышления, как та, которая стала основой постмодернистского общества потребления.

 

Постмодернизм как философия претендовал на то, что он даст осмысление фашизма и преодолеет его идеологически, избавив общество от шока фашизма и от риска его повторения. Однако эта борьба постмодернизма против фашизма оказалась очень двусмысленна.

 

В статьях Юрия Бялого «Концептуализация Не-Бытия», публиковавшихся в газете «Суть времени», рассматривалась книга Делёза и Гваттари «Капитализм и шизофрения», ставшая своего рода концептуальной и идеологической базой формирующегося постмодернистского общества. Первый том этой книги вышел в 1970 году. У этой книги есть известное «Предисловие к американскому изданию», написанное французским философом-постмодернистом Мишелем Фуко. Давая свой обобщенный взгляд на содержание книги, Фуко пишет, что в ней происходит «отслеживание всех форм фашизма, начиная с тех чудовищных форм, которые окружают и уничтожают нас, и заканчивая мельчайшими формами, которые образуют скорбную тиранию наших повседневных жизней».

 

Делёз и Гваттари начинают с того, что первейшая фашистская ячейка — это семья, поскольку там дети научаются любить того, кто осуществляет над ними власть, то есть родителя. То же касается и школы — там любят учителя, который осуществляет власть. После этого, превращаясь во взрослого, ребенок переносит свою любовь на того, кто во взрослой жизни властвует над ним, подавляет его.

 

Из этой идеологической формулы происходит один из основополагающих принципов постмодернистского общества — что ни семья, ни школа не должны ограничивать так называемой свободы личности ребенка. Ювенальная юстиция представляет собой реализацию этого принципа на практике.

 

Но привела ли реализация на практике формулы Делёза и Гваттари к преодолению фашизма, к избавлению от риска его повторения? Представляется, что все обстоит совсем наоборот. С точки зрения процессов, происходящих с человеком в постмодернистском обществе, оно не отдаляет и не преодолевает фашизм, но приближает его, только в новом виде.

 

Известный итальянский кинорежиссер, поэт и писатель Пьер Паоло Пазолини (1922–1975) говорил, что в Италии постмодернистская эпоха принесла с собой новый вариант фашизма. «Новый фашизм» в Италии, согласно Пазолини — нечто куда более худшее, чем «фашистский фашизм» периода пребывания у власти Муссолини.

 

«Фашистский фашизм» Муссолини очень тесно корреспондировался с традиционным обществом, ценностями семьи, церкви, послушания, дисциплины. Однако начиная с 60-х годов эти ценности утратили свое значение. С появлением постмодернистского потребительского общества в Италии, по словам Пазолини, произошла «мутация», «необратимая деформация сознания итальянского народа». В одном из интервью, где он рассматривает разницу между двумя фашизмами, он говорит:

 

«Молодые люди были подчинены и носили форму… Но есть разница: как только эти молодые люди после этого снова сняли свою форму и отправились в путь по селам и к своим полям, они во всем снова стали итальянцами, которыми они были пятьдесят или сто лет назад, т. е. до фашизма. Фашизм сделал из них марионеток, служителей — вероятно, также частично убедил их — но на самом деле он не поразил их внутри, не затронул глубину их души, их способ жизни. Новый фашизм, общество потребителей, напротив, коренным образом изменил молодых людей, достиг глубины их существа (li ha toccati nell’intimo), дал им другие чувства, другие способы мышления и жизни, другие культурные модели… он украл и изменил их души».

 

В другом месте Пазолини называет момент появления «нового фашизма» «исчезновением светлячков». Светлячки исчезли в ходе итальянской индустриализации, создавшей потребительское общество — это буквальность, но это и метафора произошедшего. Пазолини пишет:

 

«В начале 60-х годов вследствие загрязнения атмосферы и воды, особенно в сельской местности (где голубые реки и прозрачные колодцы), начали исчезать светлячки. Это происходило с невероятной быстротой. Прошло всего несколько лет, и светлячки исчезли. (Осталось лишь воспоминание — правда, душераздирающее воспоминание — о прошлом. Зрелый человек, в котором оно живо, уже не узнает в нынешней молодежи себя молодого и оттого не может добрым словом, как когда-то, вспоминать прошлое)».

 

 

Тема Пазолини уже поднималась в газете «Суть времени» Верой Родионовой в статье «Пазолини: антифашист, ставший адептом нового фашизма?» и Андреем Малаховым в статье «Буржуазная энтропия».

 

Я хотел бы развить и углубить обсуждение этого художника, поскольку в истории его жизни и его идеях есть нечто существенное с точки зрения заявленной и крайне актуальной для нас темы — существа постмодернистской эпохи и возможности коммунистической революции в эту эпоху. Я попытаюсь показать, что «новый фашизм» Пазолини — это и есть постмодернистская идеология Европы, разработанная под видом отказа от всякой идеологии.

 

Пазолини интересен тем, что он, будучи человеком коммунистических убеждений, в своем творчестве и своей общественно-политической позиции с определенной радикальностью выступил против постмодернистских трансформаций в Европе, поставив себя тем самым в положение почти отщепенца. Чего не сделали ни в коммунистических партиях в Европе, ни в СССР.

 

Оговорю сразу, в чем я согласен и в чем не согласен с Верой Родионовой. Вера пишет о том, что многие интеллектуалы Европы спрятались от наступающего постмодернизма (или, иначе, «нового фашизма») и, спасаясь от безысходности ситуации, воспели маленького человека. Что Пазолини отличался от них, и шел по своему собственному пути, в котором важную роль играли коммунистические идеалы. С этим я согласен.

 

Вместе с тем Вера пишет, что в конце жизни он «присягнул аду» и стал «адептом» того самого «нового фашизма», который сам же и описал. Эту мысль я попытаюсь оспорить. На мой взгляд, он боролся против фашизма до конца, но под конец эта борьба приняла специфические формы.

 

Я прослежу основные вехи жизненного пути Пазолини, одновременно разъясняя его мировоззрение. Подчеркну, что рассматриваю это не потому, что личность Пазолини или его путь являются совершенством или образцом для подражания (это совсем не так). Но потому, что в его пути и мировоззрении видится нечто очень актуальное для нашей ситуации в современной России.

 

Пазолини родился в 1922 году. Во время войны семья его оказалась в эвакуации в области Фриули на севере Италии, которая была аннексирована нацистской Германией и получила название «Оперативная зона Адриатическое побережье». Здесь брат будущего режиссера Гвидо участвует в партизанской борьбе против нацизма и погибает.

 

Молодой Пазолини — патриот Италии и человек, влюбленный в свою малую родину, Фриули. Первой страстью его становится поэзия, в которой он воспевает родную землю и простой народ. Многие стихи Пазолини пишет на фриульском диалекте, а в 1945 году создает даже маленькую Академию фриульской поэзии.

 

Диалект привлекает его в двух смыслах. Во-первых, как особый язык, который он считал чисто поэтическим, но который в итоге приблизил его к миру фриульских крестьян, став для него средством понимания простого народа. Во-вторых, как средство культурного и политического сопротивления итальянскому фашизму, с его тенденцией к подавлению малых культурных форм. При этом надо подчеркнуть, что в те годы внимание к диалекту и малым культурным формам было гораздо ближе к идее сложного многообразия и внутреннего богатства целого, чем к современному местечковому сепаратизму в Европе, вызванному кризисом национального государства. Ни Пазолини, ни кто-либо рядом с ним не выступал за отделение Фриули от Италии.

 

Единение с фриуланским крестьянством приводит Пазолини в Итальянскую коммунистическую партию, где он становится секретарем небольшой ячейки. Сам он говорит об этом так: «Впервые столкнувшись лицом к лицу с классовой борьбой, я без колебаний принял сторону батраков». Коммунистические идеи были тогда очень популярны в Италии, а численность компартии превышала два миллиона человек.

 

Но ему не суждено долго пробыть там. Достаточно строгая нравственность, которая тогда существовала в партии, входит в противоречие с его гомосексуализмом. После одного из эпизодов, в котором Пазолини показал себя как человек с весьма вольными представлениями о сексуальной жизни, он исключается из компартии, а затем покидает Фриули, уезжая в Рим.

 

В Риме место батраков занимает в его сердце городская беднота и люмпен-пролетариат. Здесь уже поэзия дополняется прозой, в которой Пазолини рисует неподдельную и правдивую картину жизни простых парней с римских окраин. Вскоре он начинает писать сценарии к художественным фильмам.

 

В послевоенном кино Италии утверждается большой новый стиль — знаменитый итальянский неореализм. Его отличает тот же предмет и тот же непосредственный стиль, что и в пазолиниевской прозе. Режиссеры, такие как Роберто Росселини и Лукино Висконти, стремились с достоверностью и вниманием показать жизнь человека из городских низов. Они снимали на фоне неустроенной послевоенной Италии. Фильмы были недорогие и с широким участием непрофессиональных актеров, однако они стали очень популярны в мире и в СССР. Сам неореализм как таковой достаточно быстро исчерпал себя — но он породил нескольких крупных режиссеров, одним из которых был Пазолини.

 

За что он и другие мастера итальянской культуры ценили римскую бедноту? В повестях Пазолини, как и в первых его фильмах (о сутенере Аккатоне и проститутке по имени Мама Рома) показано прямо и откровенно всё ее несовершенство, ее порочность или испорченность. Эту испорченность Пазолини чувствовал и в себе, что подтверждается его переживаниями ущербности и чувства вины в связи со своим гомосексуализмом, доходившими до отвращения к себе. Однако он в своих произведениях не занимается пороком как таковым, а исследуя душу этого простого человека, как бы все время ищет в ней потенциал для революции. Ищет не как политик, который исследует возможность воздействия на социальную среду. А как человек, который любит эту бедноту.

 

 

У этой бедноты нет классовой солидарности, нет политического самосознания, нет даже предпосылок этого самосознания, которые коммунисты находили у промышленного пролетариата. И тем не менее, в ней есть потенциал для революции.

 

В своей ранней работе «К критике гегелевской философии права» Маркс пророчески заявлял, что возможность радикальной революции, то есть такой, которая меняет не власть, но самое существо общественного устройства, заключается «в образовании класса, скованного радикальными цепями, такого класса гражданского общества, который не есть класс гражданского общества; такого сословия, которое являет собой разложение всех сословий; такой сферы, которая имеет универсальный характер вследствие ее универсальных страданий и не притязает ни на какое особое право, ибо над ней тяготеет не особое бесправие, а бесправие вообще, которая уже не может ссылаться на историческое право, а только лишь на человеческое право, …одним словом, такой сферы, которая представляет собой полную утрату человека и, следовательно, может возродить себя лишь путем полного возрождения человека».

 

Порок, неправильность не являются фатальным препятствием для революции, и даже, наоборот, создают для нее предпосылки. В этом — пафос письма Пазолини на имя Фернандо Маутиньо, автора статьи, отлучавшей Пазолини от коммунистической партии за «декадентство» и «дегенерацию», опубликованной в партийной газете «Унита» в октябре 1949 года. Примечательно, что в статье Маутиньо вместе с Пазолини в «дегенераты» были записаны Жан-Поль Сартр и Андре Жид. В своем ответном письме Пазолини пишет: «Несмотря на вас, я остаюсь и буду оставаться коммунистом в самом подлинном смысле этого слова».

 

Через два с лишним десятилетия партия, изгнавшая его за сексуальную распущенность, выдвинула доктрину еврокоммунизма, которая в дальнейшем стала главным политическим авангардом сексуальной распущенности, а сам Пазолини осудил характерную для общества потребления сексуальную толерантность.

 

Но что он понимал под подлинной коммунистичностью, и удалось ли ему сдержать свое слово? В этом и хотелось бы разобраться.

 

Обратимся к поэзии Пазолини и поищем в ней следы этой подлинной коммунистичности.

 

Если читатель познакомится хотя бы с той частью его поэзии, которая переведена на русский язык, он найдет в ней внимательное, даже любовное наблюдение за народом, за строем итальянской жизни. Внимательное, но проблемное зрение, начисто лишенное желания что-либо приукрасить, отображающее несовершенство, а иногда и уродство действительности. Но проникнутое чувством бесконечного значения этой действительности, чувством братства, чувством истории. А также небольшой и трудно сберегаемой, однако от этого лишь более значимой надеждой на утверждение новой светлой эпохи.

 

Об этой надежде говорится в стихотворении «Фриульские картинки»:

 

И как суметь в чреде унылых лет

 

Заметить редкий тусклый отблеск света

 

И видеть в нем грядущей эры свет

 

И в мелочах узнать ее приметы.

 

Тогда любой обыденный предмет

 

Меняет неожиданно значенье

 

И обретает новые черты

 

И в этом сладкой радости свеченье.

 

Пазолини придает этой новой эре не политическое или экономическое, а именно предельное значение, называя ее «грядущей жизнью», на которую он смотрит «из круга мертвых годов». В стихотворении «Седины развалин, сон арки» 1962 года вера в будущее неотделима от силы, которая обретается в прошлом, в братстве предшествующих поколений:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

История для Пазолини — не только источник силы или вдохновения, но и сущность, которая сама воздействует на людей, желая от них чего-то, озаряя их светом. Вот стихотворение «Песнь о народе», которая приводит и Вера Родионова. Обращаясь к народу, поэт говорит:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В стихотворении «Прах Грамши» поэт адресуется к Антонио Грамши, выдающемуся итальянскому теоретику марксизма и основателю итальянской компартии, погубленному фашистами. И говорит о том, что и он сам чувствует воздействие Истории:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В 1960-е годы в Италии происходит стремительная индустриализация, сопровождающаяся массовой миграцией населения в города, в ходе которой возникает «средний класс» и начинает формироваться постмодернистское общество. Наступает кризис левой идеи и коммунистического мировоззрения. Тот народ, который, по выражению Пазолини, знает, «чего желает от него история», становится всё труднее обнаружить. А классический марксизм, опирающийся на идею о восстании угнетенных масс против эксплуатации — всё труднее применить к происходящему. Позднее именно этот момент Пазолини оценит как момент «исчезновения светлячков» и зарождения «нового фашизма». Возникает новый этап его творчества.

 

В 1966 году Пазолини снимает фильм «Птицы большие и малые», кульминацией которого становятся похороны руководителя компартии и крупнейшего деятеля итальянского левого движения Пальмиро Тольятти. Фильм — своего рода прощание Италии с классическим марксизмом. Пазолини изображает почти нереалистичную сцену, являющуюся метафорой: бродяги из простонародья оказываются вдруг вовлечены в волчий закон мелкой буржуазии, проявляя беспощадность к тем, кто немного беднее их и кто им должен денег, и холуйски заискивая перед теми, кто немного богаче их и кому они должны денег. «Объективно передо мной больше не было того мира, в котором жил Грамши… Отныне народ и буржуазия смешались в одно понятие массы», — комментирует это сам режиссер.

 

 

Одновременно он обнаруживает острый кризис рационализма, на котором базируется классическая марксистская ортодоксия. Исторические события больше не развиваются по рациональному закону. Пазолини вкладывает марксистскую ортодоксию в уста ворона, который сопутствует героям, и которого в финале фильма они съедают. И, съев, уходят вдаль. Этим финалом Пазолини хотел показать наступление нового мира, в котором «быть рациональным, вести полемику с иррациональным не имеет смысла».

 

Этот кризис левой идеи вскоре получил свое политическое выражение — во время студенческих выступлений 1968 года в Париже, которые, будучи по форме леворадикальными, привели только к укреплению зарождающегося постмодернистского глобального капитализма. По существу, их главным политическим итогом стала отставка тогдашнего президента Франции Шарля де Голля, который проводил наиболее суверенный и независимый от США курс в тогдашней Европе.

 

Почему это было именно так? Андрей Малахов и Вера Родионова обсуждают в своих статьях о Пазолини его анализ этих событий. Обаяние «революционным запахом» протестов охватило тогда существенную часть общества. Но Пазолини отнесся к протестам крайне негативно, и его выводы были расценены как провокация и недопустимая крамола очень многими, в особенности же — самими участниками студенческих выступлений и теми, кто им сочувствовал.

 

Сегодня ясно, что эти-то выводы и были наиболее точными. Он сказал, что восстание пролетариата против буржуазии превратилось в гражданскую войну внутри буржуазии, потому что в постмодернистскую эпоху пролетариат сливается с буржуазией. Что, по сути, левое движение, «потеряв» пролетариат и не имея ничего, чем можно заменить его, просто переместилось внутрь буржуазии, став инструментом бунта (именно бунта) ее части против нее как целого. То есть левое движение перестало быть коммунистическим, перестало быть двигателем истории.

 

 

В это время Итальянская компартия сдвигается ко всё более политически беззубой и соглашательской позиции. В 70-е годы она заявляет, что задача коммунистов — «исторический компромисс» с буржуазными силами ради недопущения фашистского путча. И утверждает доктрину еврокоммунизма.

 

Однако Пазолини не принимает всерьез такой способ борьбы с фашизмом. Он утверждает, что тот реальный, «новый фашизм», который скрывается под маской постмодернизма, никто даже не видит и не осмысливает по-настоящему. Вот его ощущение от возникшей новой ситуации: «Это как когда в городе идет дождь, а водостоки засорены. Вода все прибывает — невинная дождевая вода, которой не свойственны ни ярость моря, ни коварство речных течений… Но она все прибывает и затопляет тебя… Нужно искать, откуда прибывает вода, пока мы все не утонули».

 

Он воспринимает происходящее как личную катастрофу утраты того, что он любил — подлинной Италии, того простого народа и той молодежи, которой он посвящал свои произведения. Тех нитей, которые связывали этот народ с его историей, тех путей, по которым История как великое начало воздействовало на итальянцев.

 

Однако это не приводит его к отказу от борьбы. Напротив, чем ближе к концу жизни, тем более яростным становится его неприятие процессов в итальянском обществе и его интеллектуальное и художественное сопротивление этим процессам (каким именно — будет сказано ниже). То, что он не видит больше и той небольшой надежды на близкое наступление новой эры человечества, которая была в предыдущий период, приводит его к усилению, а не ослаблению борьбы.

 

Смысл этой борьбы — в том, что История должна двигаться вперед. Именно так Пазолини понимал христианство. Сняв в 1964 году фильм «Евангелие от Матфея» — живую, чувственно-искреннюю реконструкцию событий рождения, жизни, смерти и воскресения Христа, — режиссер сказал:

 

«„Не мир пришел я принести, но меч». Вот ключ к фильму, вот слова, побудившие меня его снять… Нет ничего более несовместного с современным миром, чем этот Христос — кроткий сердцем, но не разумом, не отрекающийся ни на миг от опасной свободы, которую он понимает как непрестанное утверждение своей веры, как презрение к любым сомнениям, любому искушению».

 

В 1968 году, критикуя студенческие выступления, Пазолини формулирует то единственное, в чем могла быть с его точки зрения перспектива этих выступлений в новых политических и онтологических условиях.

 

В статье «Апология „Компартии — молодежи!“» он утверждает, что единственный шанс для студенческого движения заключается в том, чтобы сделать «последний возможный выбор — накануне слияния буржуазной истории с человеческой — выбор в пользу небуржуазности. Это возможно теперь только путем замены силы рассудка на основания, связанные с личными и общественными травмами (ragioni traumatiche personali e pubbliche) [выделено мною — И.Р.] Это исключительно сложная операция, требующая „умного“ самоанализа вне всяких условностей».

 

Я обращаю внимание на то, что речь не идет о пролетариате, не о том, что можно снова оформить пролетариат как передовой исторический класс и политическую опору в борьбе с буржуазией. Речь идет о том, что в условиях постмодернизма не-буржуазность, имеющая политическую перспективу, возникает не в результате рационального выбора, опирающегося на доводы рассудка, но лишь через травму и преодоление травмы. Это уже имеет прямое отношение к «Сути времени».

 

Напоминая о травме, нанесенной юному Ленину расправой над его старшим братом, Пазолини разъясняет роль травмы в своей судьбе и судьбе своего поколения:

 

«Я лично (моя личная отверженность, с детства, гораздо более ужасна, чем отверженность как судьба негров, например, или евреев) и публично (фашизм и война, которые открыли мне глаза на мир: столько удавленных и повешенных!) был настолько травмирован буржуазией, что моя ненависть к ней обрела в итоге патологический характер. Я ничего не жду от буржуазии, ни как от цельного организма, ни как от создателя антител против себя самой…

 

Мы выросли с мыслью о революции… И мы формировали из своей травматичной ненависти перспективу, в которую могли бы быть включены наши действия в неэскапистском будущем».

 

 

А с того момента, как она не может быть ими поколеблена, возникает совершенно иное качество самой борьбы. В основе борьбы, которую вел сам Пазолини, лежит то, что он называет «абсурдом отказа». Он говорит об этом в последнем интервью, вечером 1 ноября 1975 года. В ночь на 2 ноября он был убит.

 

«Историю творили те немногие, кто говорил „нет“, а вовсе не придворные, не „серые кардиналы“. Чтобы отказ возымел действие, он должен быть полным, а не по отдельным пунктам, „абсурдным“, чуждым здравого смысла».

 

Хотя здесь говорится об истории вообще, эти слова наиболее важны и актуальны по отношению к постмодернистской эпохе, когда буржуазия и народ сливаются в одну «массу», и эта масса начинает жить в одной постмодернистской системе мировосприятия, целей и ценностей. Чтобы борьба против постмодернизма или «нового фашизма» стала действительной борьбой, а не имитацией, нужен полный отказ от системы мировосприятия, целей и ценностей, характерных для постмодернистской реальности. А степень противопоставления реальности и идеи или мечты, в пользу которой происходит отказ, должна быть фундаментальной и должна содержать в себе абсурд.

 

Но абсурд здесь означает не бессмысленность, не «деконструкцию» смысла, предпринимаемую постмодернизмом, а концентрацию и напор определенной интеллектуальности, которая разворачивается иначе, чем всё, что разворачивается в постмодернистской реальности, и потому отвергается этой реальностью как непонятная, немыслимая. Как то, что с точки зрения этой реальности чуждо здравого смысла.

 

Именно такого абсурда, абсурда в положительном смысле этого слова, остро не хватает в сегодняшней России, которая, как и Италия Пазолини, находится в условиях тотального наступления постмодернистской идеологии.

 

Именно наличие того, что Пазолини называет абсурдом, отличает сегодня жизнеспособный протест от нежизнеспособного. Протест сам по себе слаб и даже бессилен, и он не может приобрести силу, оставаясь на «среднем градусе» и будучи насыщаем «среднеградусными» формами отрицания происходящего. Он не приобретет силу, не будучи основан на действительно полном отказе от жизни по законам имеющейся реальности, а отказ не станет полным, не сопрягаясь с тем абсурдом, о котором говорит Пазолини.

 

И, может быть, ключевая внутренняя черта того перерождения левого движения, которое завершилось оформлением «еврокоммунизма» — это утрата полноты отказа, утрата того самого интеллектуального абсурда в отношении реальности.

 

Однако, что означает полный отказ? Выход из соприкосновения со всеми социальными институтами, эскапизм?

 

Именно об этом настойчиво спрашивает Пазолини интервьюер в том последнем интервью: дескать, что ты будешь делать, если исчезнет ненавистная тебе реальность, а с нею — и все средства, позволяющие тебе творить и доносить нечто до людей — «издательское дело, кино, организация всего». С чем ты, дескать, останешься, если закрыть школы, телевидение?

 

 

На это режиссер отвечает так: «„Закрыть» на моем языке значит «изменить». Но изменить настолько резко и отчаянно, насколько острой и отчаянной является ситуация». И пытается снова и снова передать, насколько отчаянной является ситуация. Это очень сложно — социальный консенсус вокруг этой ситуации очень тверд, всё движется в одну сторону, в одном мега-потоке.

 

В чем же заключается консенсус постмодернистского общества, в чем источник его силы и стабильности? Что есть та дождевая вода, которая прибывает на нас, и почему забиты водостоки? В конце жизни Пазолини мучительно пытался осмыслить эти вопросы и донести это осмысление до общества.

 

Несколько последних интервью Пазолини было собрано его другом, известным итальянским режиссёром Бернардо Бертолуччи в 2006 году в фильме «Пазолини — ближний наш».

 

В нем режиссер осмысливает специфику постмодернистского общества. Речь идет о том, что постмодернизм строит общественную жизнь на разрешении, понимая все другие идеологии и мировоззренческие системы как основанные на запрещении. Он проводит границу между собою и иными системами, говоря, что все они понуждали, заставляли человека принять свои положения и нормы, а он, постмодернизм, ни к чему его не понуждает и разрешает делать то, чего сам человек хочет (Делёз и Гваттари называют это «машины желания»).

 

Это разрешение в пределе дает возможность исполнить любое желание вне всяких ограничений морального или другого типа. Любые сохраняющиеся ограничения (нравственность, наказание для преступника и так далее) являются на самом деле только сдерживателями полной реализации постмодернистской модели. По логике развития постмодернистского общества, они должны постепенно отпадать. Именно в этом снятии всех ограничений заключается постмодернистская свобода.

 

Одним из проявлений, может быть, самым ярким проявлением этой постмодернистской свободы, стала свобода сексуальная. Как известно, в 60–70-е годы произошла быстрая сексуальная революция.

 

Ее смысл — не в том, что она открыла возможность сексуальных отношений вне брака, которая до нее была закрыта. Внебрачные связи существовали и до нее. Основным смыслом сексуальной революции было то, что эротические отношения перестали быть таинством.

 

Вот что говорит Пазолини в своем интервью о том, что имело место до сексуальной революции: «На протяжении так называемых репрессивных эпох секс был радостью, потому что он практиковался втайне».

 

Он показал это в своей «Трилогии жизни», трех фильмах, основанных на произведениях великих средневековых авторов — «Декамероне» Боккаччо, «Кентерберийских рассказах» Чосера и арабской «Книге тысячи и одной ночи». В них эрос предстает стихией жизни, связывается с энергией жизни. Пазолини демонстрирует чистоту, невинность сексуальности — явление, по его мнению, бывшее в действительности, но в современном мире давно уже забытое. Он показывает, по собственному выражению, «мир — феодальный мир, — где эрос переживается особенно глубоко, неистово и счастливо, и где нет ни одного человека, включая самых жалких нищих, который бы не обладал глубоким чувством собственного достоинства».

 

Эрос оказывается сопряжен с чувством собственного достоинства только до тех пор, покуда он остается таинством. В постмодернистском обществе исчезает это чувство собственного достоинства, а сексуальность становится источником невроза. Продолжаю цитирование интервью 1975 года:

 

«В толерантных обществах, в одном из которых, как декларируется, и мы живем, секс порождает неврозы. Потому что подаренная свобода — это ложь. Прежде всего, она дана сверху и не завоевана снизу (выделено мною — И.Р.). Так что население не живет сексуальной свободой. Вместо этого оно адаптируется к свободе, которая ему подарена.

 

В определенном месте один из персонажей фильма (имеется в виду последний фильм Пазолини «Сало или 120 дней содома», о котором речь ниже — И.Р.) говорит буквально следующее: «Репрессивные общества запрещали все, поэтому человек мог делать все, что угодно»».

 

 

Фрейд выдвинул известную идею о том, что запрещение (или табу) формирует «идеал Я» или «Сверх-Я». Сверх-Я становится «высшим существом в человеке», которое постоянно воздействует на Я, то есть на личность, с позиций морали и представления о должном. А значит, запрещение де-факто создает для Я возможность совершенствования и борьбы с самим собой. В работе «К исследованию нарциссизма: массовая психология и анализ человеческого Я» Фрейд отмечает, что пока Сверх-Я не сформировалось, место занимает «нарциссическая самовлюбленность».

 

Если в Я не сформирован механизм внутреннего совершенствования, если Я находится в состоянии нарциссической самовлюбленности, то человек не может быть свободен — потому, что будучи влюблен в себя, он несвободен даже в отношении себя самого. У него нет свободы изменить себя, так как ему жалко себя и он исходит из того, что с ним и так всё хорошо.

 

Запрещающее общество, формируя Сверх-Я и чувство собственного достоинства, направляет человека по пути борьбы с самим собой, а значит, развивает его, а значит, де-факто, несмотря на свою репрессивность, дает ему внутреннюю свободу. Именно в этом — разгадка той парадоксальной формулы, которую приводит Пазолини в отношении репрессивных обществ.

 

Что же происходит тогда, когда общество убирает всякие запреты?

 

На языке Фрейда, человек остается в состоянии нарциссической самовлюбленности. Он слаб и пассивен по отношению к миру, сосредоточен на себе. И получается, что разрешение как таковое бессмысленно, так как человек, которому всё разрешили, уже не делает свободного выбора. Но он должен, чтобы сохранять стабильность, постоянно подтверждать свою самовлюбленность путем получения удовольствий. Над ним довлеет обязанность получать удовольствия.

 

Пазолини говорит, что свобода сексуальных отношений «становится обязательной. С тех пор, как она предоставлена, она стала обязательной. С тех пор, как она предоставлена, молодой человек не может не воспользоваться соответствующими выгодами. Поэтому он чувствует обязанность всегда быть частью пары, и пара становится кошмаром, обсессией вместо свободы».

 

Секс порождает неврозы потому, что он становится обязанностью. Сексуальная свобода, превращаясь в обязанность выбрать сексуального партнера для удовольствия, становится самой страшной формой несвободы. Поскольку такая обязанность свободы вытесняет, во-первых, всё то, что имеет отношение к настоящим чувствам, а, во-вторых, всё своеобразное и индивидуальное, так как удовольствия, которые обязаны получать все, одинаковы для всех.

 

Пазолини называет происходящее «пауперизацией индивидуальности, которое маскируется как её валоризация». Иначе говоря, это обнищание личности, которое маскируется как повышение ценности личности. Личность становится стереотипной, «стандартной».

 

Великий психолог Виктор Франкл утверждал: счастье не может выступать в качестве цели, к которой стремится человек, оно лишь сопутствует достижению некоторой цели. Чем сильнее человек стремится к наслаждению, тем сильнее оно ускользает от него.

 

Подаренная, а не завоеванная свобода, приводит к идее о том, что человек должен быть счастлив. Он не достигает при этом счастья, но не знает другого пути и другой логики жизни, и тогда идея обязательного счастья становится для него навязчивостью и кошмаром. Даже если он не признается себе в этом кошмаре, он живет внутри него.

 

Настоящую свободу можно обрести только в борьбе. Это будет так по крайней мере до тех пор, пока мир будет оставаться таким, как теперь.

 

Противоречие между навязываемым запрещением и постмодернистским разрешением преодолевается через добровольное принятие на себя запрещения в условиях всеобщего разрешения. То есть через отречение от фальшивой постмодернистской свободы, суть которой заключается в обязанности получать удовольствия. Полный, «абсурдный» отказ от нее является единственным путем борьбы за настоящую свободу.

 

Фальшивая свобода является главным предметом социального консенсуса при постмодернизме и главным его коварством. Она говорит: «Здесь всё разрешено, здесь никто не стеснен. Вы такой чудак, что хотите от чего-то отказываться? Пожалуйста, для вас тоже найдется здесь местечко и специальный „прикид“».

 

Но если человек травмирован последствиями этой фальшивой свободы, относится к ней с «травматической ненавистью», то на него это не действует. И он может видеть реальные черты постмодернистского общества.

 

«В чем трагедия?» — говорит Пазолини. — «В том, что больше нет людей, вместо них какие-то странные машины, бьющиеся друг о друга.

 

…Нациста-эсэсовца нормальный человек, наделенный мужеством и совестью, способен был отринуть, закрыть для него в том числе и свою душу, где революция всегда и начинается [выделено мною — И.Р.]. Теперь не так. Можно встретить человека, во всех отношениях милейшего, который «сотрудничает» (скажем, на телевидении) или потому, что ведь нужно зарабатывать на жизнь, или потому, что полагает, будто это отнюдь не преступление».

 

Революция начинается в душе… Причем в такой душе, которая отторгает разрушающую ее фальшивую постмодернистскую свободу. Вот тот пункт, который необходимо понять, чтобы говорить о коммунистической революции после того, как коммунистический дух оказался потерян и левым движением в Европе, и — не менее тотально — Советским Союзом. И после того, как Советский Союз исчез.

 

 

Илья Росляков