Цитата из к/ф «Грех». Реж. Андрей Кончаловский. 2019. Россия, Италия
Современное кино — контейнер с содержимым на любителя. Очень часто это злой коктейль с мерзостью и тем, что называется «окнами Овертона». Особенно это касается кино интеллектуального. И особенно российского. В кульминационный момент, если вы до него досмотрели, вас обдаст так, что контринициация (то, что нынче называют «опусканием») из «Хрусталев, машину!» покажется легонькой поездкой на автомобиле. Как же часто в современных картинах вас ждет встреча с отвратительным и уродливым! Кому-то из зрителей контринициация, вероятно, доставит острые ощущения, но и останется внутри на какое-то время. Ларс фон Триер, Балабанов, Герман (старший и младший), Сокуров — выдающиеся мастера контринициации зрителя, вообще же имя им легион.
По-моему, наиболее точный образ современного кино — зеркало тролля из «Снежной королевы». Это черный блестящий прибор, показывающий пороки, слабости и дно этого мира тем, кто в него заглядывает. Разбитое на мельчайшие осколки, зеркало попадает в глаза простым людям. И заставляет их видеть мир сквозь эту уродскую призму. Именно поэтому я стараюсь уже много лет выдерживать карантин для своей души и почти не смотрю современное российское кино.
А вы смотрите все эти драмеди, ромкомы, сиквелы и спинофы и, конечно же, байопики?
Но вот в сентябре мне подарили подписку на сервис кино в интернете. После огромного перерыва начал смотреть новые фильмы. И погрузился в новый язык, который поначалу очень раздражал. Однако в потоке фильмов, которые приходится выключать через первые 20 минут просмотра, обнаружились и очень достойные внимания работы. Например, недавний фильм Андрея Кончаловского «Грех» (2019).
Байопиков, то есть, по-нашему, биографических картин, выходит очень много. Земная жизнь гениев всегда интересует зрителя. Голливуд и Мосфильм снимают о Сэлинджере, Рэе Чарльзе, Толстом, Достоевском, Николае Втором и т. д. И вот фильм «Грех» — это как бы байопик, то есть биографическая картина, посвященная Микеланджело — величайшему творцу эпохи Возрождения.
Итак, в разделе рекомендуемых фильмов я вижу «Грех» Кончаловского. Первая мысль — «кликбейтное» название для любителей ренессансной клубнички (или клюквы, кому что больше нравится). Такие названия придумывают в интернете для большего количества кликов (открытий). Рядом целый ряд фильмов и сериалов о Медичи, Борджиа, Да Винчи, Тюдорах и прочих, наполненных старым добрым ультранасилием, сексом, короче, этим самым грехом во всей красе и во всех видах, с которым нам предлагают соединиться через телевизор.
Но совершенно неожиданно я посмотрел кино, которое стало для меня одним из любимейших. В двух словах — это не постмодернистское кино, а произведение, затрагивающее темы, очень важные для нашей газеты и сообщества. Судьба гуманизма — вот о чем размышляет мастер Кончаловский в 2019 году. О чем еще это кино? Что за грех не дает спокойно жить Микеланджело Буонаротти? Кончаловский в интервью сам сказал, что все ответы зрителей будут правильными. Значит, я уже не ошибусь, давая свой.
Цитата из к/ф «Грех». Реж. Андрей Кончаловский. 2019. Россия, Италия
Фильм снят, конечно, в первую очередь для тех, кто знает основные вехи биографии Микеланджело Буонаротти и кто знаком с его произведениями. Именно его жизнь является материалом, на котором строятся размышления о судьбе художника в период дикого бандитского капитализма. В образе Италии, раздираемой и совсем скоро завоеванной, наверно, можно узнать и современную Россию. Банкиры, олигархи флорентийской республики, радикальные церковники, аполитичные работяги-ремесленники, одним словом, — простые и непростые люди. Автор фильма как бы говорит нам: всё это уже было.
Микеланджело выступает как состоятельный мастер, он реально был богатейшим художником, зарабатывающим деньги и строящим отношения с покровителями и заказчиками из враждующих кланов Делла Ровере и Медичи. Эти кланы борются за папский престол, то есть за власть в Риме и всем католическом мире.
Во время написания тезисов к этой статье мне пришла шальная мысль. Лейтмотивом фильма является служба двум господам. Этакая аллегория на Труффальдино — одну из масок комедии дель арте — знакомого многим по советской экранизации Карло Гольдони. В фильме мы видим «Трагического Труффальдино» — Микеланджело, которого современники звали Божественным. Вначале он показан нам как герой-трикстер. Он умело инвестирует в недвижимость на подставных лиц, подписывает контракты, при этом выглядит очень прижимистым итальянцем. Ученики и он сам не едят мяса — экономят, носят рубище и т. д. То есть фильм рассказывает нам историю об исполнителе заказов враждующих власть предержащих семейств, который умеет вертеться и получать золото, вкладывать его, и которому до поры удается выходить сухим из воды.
Образ главного героя — сильнейший, что вдвойне удивительно, так как он сыгран итальянским актером-любителем (у которого, как и у его Микеланджело, по-настоящему сломан нос — результат очередной склоки). Блаженный, гениальный, божественный и похожий на Мефистофеля. Не выполняющий контракты, гордый и тираничный. Общающийся с Богом и миром мертвых. Он то шут, то маг с черной бородой.
Драматургия богата: Микеланджело в конфликте со всеми сразу. Сам с собой, с коллегами (Рафаэль), с учениками, с заказчиками, с папой Римским, с работниками на каменоломнях и так далее. Хотя он показывает себя как драчун, говорящий правду в лицо, Микеланджело постоянно не уверен в себе: боится, что убегут к конкурентам ученики, что заказ отдадут другим художникам, что обнаружатся его махинации с добычей мрамора или авансом от заказчика. К тому же он как гений-невротик всё делает сам, работая вплоть до самоистязания.
Золото вводит героя в соблазн и заставляет совершать грехи. И это первый грех, о котором мы узнаем из кино.
Но как гений переживает свою гениальность? Вдобавок к моральным терзаниям художника, раздираемого противоречиями мирской капиталистической жизни, в фильме раскрываются и его внутренние конфликты. Мысль о собственном уподоблении Богу, страх того, что называется впадением в прелесть (а как же еще, когда сам папа Римский зовет тебя Божественным?) и является для него главным грехом.
«Неужели нам всем суждено гореть в аду», — говорит главный герой во время встречи со своими братьями.
Данте Алигьери — вот гений, с кем тайно сравнивает себя Микеланджело. Именно Данте первым прижизненно звали Божественным, и именно встреча с тенью Данте не дает покоя нашему герою (ох как похоже это на встречу Гамлета с тенью отца).
Данте — ключевая фигура итальянской, да и всей западной культуры, объединяющая римскую и более раннюю античность и христианство с Ренессансом и всей современной европейской культурой.
В центре фильма ключевой образ — огромный карарский мраморный монолит, прозванный Монстром. Монолит как метафора для европейской культуры очень важен. В первую очередь вспоминается Стенли Кубрик с его черным монолитом и метеоритный камень из Пессинунта, привезенный в Рим после победы над карфагенянами. Магна Матер — Монолит как символ Матери-природы. Природы, которую человек постоянно пытается «окультурить», то есть как бы сделать из этого монолита Давида, «отсекая всё лишнее». А монолит-монстр из карарского мрамора тем временем требует жертвоприношения, и… получает его.
Вот тут нас опять возвращают к мысли, что именно это покушение на Бога является главным грехом, о котором говорит режиссер. Конечно, не грехом Микеланджело, а грехом всех бросивших вызов богу творцов и деятелей. Наверное, здесь со стороны Кончаловского присутствует критика образа Прометея. Неспроста на обложке фильма, по сути, иконографическое изображение Сизифа — героя «Божественной комедии», который тщетно толкает камень в гору. Он и является для Кончаловского символом бесплодных земных усилий по подражанию Богу, по нескончаемому пути мотивации гениев, а по сути — сизифовых трудов, которым шел и Микеланджело, и многие его последователи-гуманисты. Да и себя, думаю, Кончаловский вписывает в эту плеяду. И наказание ждет многих еще при жизни, на этом свете, что мы и увидим в фильме.
То есть главный грех — в конфликте Микеланджело с Богом. Сизиф попал в ад за хамство по отношению к богам. Микеланджело идет на встречу к Данте. Идет на гору и в пещеру, где и есть вход в Дантов Ад. Но у Данте ад — это начало пути в рай. Микеланджело идет, конечно же, в рай, просто по длинной дороге, и в этом надежда, которую дают зрителям авторы фильма.
Цитата из к/ф «Грех». Реж. Андрей Кончаловский. 2019. Россия, Италия
Микеланджело, считающий себя великим грешником, весь фильм выступает как самый большой праведник в своем окружении. Герой проявляет огромную ответственность и любовь к ближним — родным, ученикам и т. д. Несмотря на нарушение контрактов и склочничество, Микеланджело выступает как настоящий учитель и отец. Единственная сцена, где он находится в радостном состоянии, — свадьба покидающего мастера ученика с Марией. Это любовь, которую творит главный герой.
При этом интересно, что Кончаловский не показывает момент творения — то есть ваяния — гения Микеланджело. Зато герой проходит цепь мистических озарений. То он видит смерть папы, которого забирает к себе Мальчик-Ангел. Затем это встреча с дьявольскими псами с горящими глазами. Потом знакомство с Марией, оказывающейся и святой, и проституткой. Затем — ночевка Микеланджело в Карраре на скале, где Данте описал вход в Ад. И конечно, финальная Встреча с тенью Данте.
При очень богатой картинке (спонсор фильма Алишер Усманов может почувствовать себя реальным Медичи XXI века) на протяжении почти всего фильма вообще нет музыки. Только в ключевой сцене развязки появляется Музыка. Наверно, это и есть момент примирения грешника с Богом.
В заключение хочется сказать о том, как мое поколение 35-летних, и особенно наша молодежь, ничтожно мало получают от мировой культуры. Еще более грустно, что пройдут десятилетия, прежде чем мы, подобно современникам Данте, осознаем, какой шедевральный и непонятый айсберг был совсем рядом — золотой век советской культуры. А ведь аристотелева концепция, состоящая в том, что произведения искусства, порождая катарсис (то есть очищение через сострадание и страх), прокладывают путь к восхождению, к той самой инициации, и тогда они выполняют свою функцию, обогащая нас творческой энергией — могла бы работать и сейчас. Более того, именно сейчас она наиболее актуальна.
Кончаловский снял в чем-то универсальное кино. Его выводы, конечно, спорны. Но главное, что это пример не постмодернистского искусства. Он наполнен гуманистическими ценностями. А рассказ о разочаровании величайшего гуманиста в главной ценности гуманизма — в уподоблении нового Человека Богу — при всем этом лишь утверждает, а не разрушает гуманистические идеалы, образы и ценности.
Станислав Сладковский