Можно и должно обсуждать войну с культурой, методы ведения соответствующих военных действий, концепции подобной войны. Но это обсуждение должно сочетаться с конкретикой. А конкретика соединяет в себе как нечто общее, так и бесконечную многоликость. В одном учебном заведении осуществляется один вариант разрушения нашей театральной культуры. В другом — другой. И из этой мозаики складывается картина. Кроме того, у меня возникает впечатление, что помимо войны с культурой мы сталкиваемся еще и с чем-то другим. С неумолимым просачиванием чужого деградантного субстрата в вещество нашей театральной культуры. Я могу себе представить, что какие-то высоколобые планировщики обсуждают в каких-то штабах, как именно этот субстрат будет просачиваться и к чему это приведет. Но я уверена, что постановщики обсуждаемых мною спектаклей ни о каком таком просачивании не думают. Как не думает песок, в который просачивается вода. И это, по моему мнению, самое страшное. Подробно описывая конкретные фрагменты мозаики, я попытаюсь затем собрать ее воедино и проанализировать процесс разрушения нашей театральной школы как целое.
Сегодня в рубрике «Культурная война» мы публикуем статью театроведа, члена Союза театральных деятелей, члена Союза журналистов России Нелли Ончуровой, написанную ею под впечатлением от просмотров выпускных студенческих спектаклей театральных вузов.
Автор выявляет негативные тенденции, которые уже на этапе подготовки и обучения студентов препятствуют развитию художественной личности и прививают будущим мастерам сцены дурновкусие.
Марина Волчкова
За последние несколько лет мне довелось посмотреть ряд выпускных студенческих спектаклей театральных вузов. И не могу не поделиться своими тревожными ощущениями. Ощущаю же я то, что некоторые вызревающие в театральной молодежной среде негативные тенденции грозят вскоре заполонить театральные подмостки, низводя высокое предназначение театра до уровня всепожирающей мерзости.
«Трагический фарс с причудами» — так был обозначен в программке жанр спектакля «Кысь» Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (2012 год, режиссер-постановщик — Михаил Ильин). Спектакль, который, кстати, продолжает идти до сих пор, поставлен по мотивам одноименного романа Т. Толстой. Еще в краткой аннотации к изданию романа Т. Толстой в 2001 году было очень точно сказано: «В фантазиях Толстой царит нахальный авторский произвол...».
Пожалуй, этот эпитет — «нахальный» — вполне можно отнести и к спектаклю питерцев. Действие происходит в городке Федор-Кузмичск, раскинувшемся на семи холмах, а прежде, до «Взрыва», имя городку было Москва. Для описания сценографического решения образа городка-фантома вполне подойдут слова М. Булгакова, сказанные, правда, по поводу другой постановки: «вместо сцены — дыра». Таким же выморочным был и сам спектакль, со скоморошьим бесстыдством представлявший оторопевшим зрителям то половой акт молодоженов, то «пушкина-кукушкина, черным кудлатым идолом взметнувшегося на пригорке» с бельевой веревкой, «петелькой охватившей шею поэта», то «нутряной мык и нык» копошащихся обитателей мира, свернувшегося «одним проплеванным амбаром, одной мышиной норой...».
Большой трехчасовой спектакль вызвал лишь тяжелое недоумение: с какой целью был выбран подобный материал? Глумливое ерничанье, тем более над «ИЛИМЕНТАРНЫМИ основами МАРАЛИ» (так в тексте Т. Толстой), является противоестественным для русского театра и тем более недопустимым, когда к нему приучают молодых актеров, только вступающих на свой профессиональный путь.
Эти же мысли не отпускали и во время просмотра спектакля Саратовского театрального института (режиссер — Игорь Баголей, 2011 год) по пьесе М. Мак-Донаха «Лейтенант с Инишмора». Надо отметить, что эта пьеса пользуется популярностью у отечественных режиссеров, ее постановки идут на театральных сценах ряда городов (в том числе в Московском ТЮЗе, Пермском театре «У Моста» и др.).
Переводчик пьесы П. Руднев так объясняет позицию автора: «...Именитый ирландский драматург, прижившийся в российском театре, Мак-Донах нападает на национальную святыню — ирландскую освободительную войну, а проще говоря, знаменитый ирландский терроризм. Но это комедия».
И сразу возникает вопрос. До сих пор мы считали, что борьба народа за свое освобождение — действительно дело святое и правое. Война может стать высоконравственной, но лишь тогда, когда она, как писал Гоголь в «Тарасе Бульбе», «дело общее», народное: «...Это целая нация, которой терпение уже переполнилось, поднялась мстить за оскорбленные права свои».
В данном же случае сопоставление ирландцев с террористами напоминает скулеж гитлеровских вояк, сравнивавших наших партизан с бандитами, ведущими войну «не по правилам».
Во-вторых, жанр пьесы — комедия.
«Логичный вопрос, — рассуждает П. Руднев, — как это ставить? Кровавые события, труп кошки с пробитым черепом, перестрелки...». Труп кошки возникает в этом перечислении не случайно: именно он является завязкой кровавой фантасмагории, разыгрываемой перед зрителями. Кроме того, звучит весьма издевательски красноречиво и авторское предуведомление к пьесе: «Посвящается моей милой кисоньке (1981–1995)».
Как сказал на обсуждении со зрителями режиссер И. Баголей, «мы нанизали спектакль на шпагу гротеска, и трагическое осознание происшедшего не приходит в финале», на что присутствовавший при этом переводчик П. Руднев посоветовал: «Жестокого, пародийного, фарсового начала должно быть больше, не хватает циничного смеха».
Боязнь серьезного разговора о проблемах, не вывернутых наизнанку согласно назойливой моде, а касающихся сущностных вопросов бытия, и приводит к созданию подобных спектаклей. Чего только стоит сцена, где девчонка-подросток Мейрид, мечтающая принять участие в вооруженной борьбе под началом понравившегося ей молодого головореза Падрайка, просто сует руку в его промежность и, цепко держа то, что попало, ведет диалог, оканчивающийся затяжным поцелуем, означающим пролог любви.
А эпилог таков. Мейрид: «Поцелуй меня, Падрайк». Падрайк сливается с ней в страстном поцелуе, руки Мейрид тянутся к пистолетам за его спиной. Она берет их, медленно поднимает и подводит стволы к голове Падрайка... Стреляет ему в голову из двух стволов, а затем говорит брату и несостоявшемуся свекру: «И этого тоже, козлы, распилите» (чтобы затруднить опознание).
Лишь в финальной фразе пьесы звучит какое-то подобие человеческого чувства: «Когда же закончится этот ад? Будет ли когда-нибудь конец?» И театр безжалостно отвечает: «Думаю, нет».
Не прибавил оптимизма и спектакль ГИТИСа «Четвероногая ворона» по Д. Хармсу (режиссер — Павел Артемьев, 2013 год). Этот спектакль до сих пор идет в Московском ТЮЗе. В трехтомном собрании сочинений Хармса есть некий опус с подобным названием на полстраницы, но ни малейшего отношения к показанному спектаклю он не имеет. В маловразумительной истории Хармса речь идет о четвероногой вороне, которая однажды купила себе кофе и думает: «Ну вот, купила я себе кофе, а что с ним делать? А тут, как на беду, пробегала мимо лиса». Кончилось дело перебранкой.
Ворона лисе кричит: «Сама ты ворона!»
А лиса вороне кричит: «А ты, ворона, свинья!»
Тут ворона от обиды рассыпала кофе.
В спектакле были представлены три короткие истории, объединяющим центром которых служит обшарпанная дверь в центре сцены с табличкой «Учет». Люди, приходящие к этой заветной двери, друг с другом никак не связаны, но театр дает возможность чуть дольше вглядеться в них после ухода от запертой двери. И хотя спектакль был сделан не без мастерства, особенно выразительны были паузы — содержательные, эмоционально насыщенные, но сам материал вновь вызвал недоумение банальной мелкотравчатостью персонажей. Что хотели сказать своей работой молодые актеры? Этюды на точность сценического существования можно признать удачными, но ведь в театр ходят не на этюды...
Негативные тенденции, проникающие в современный театр, не обошли стороной и искусство балета. Так, на VIII фестивале студенческих спектаклей «Твой шанс» (2012 год) были представлены пластические работы — «Лебединое озеро» (Краковская театральная школа им. Л. Сольского) и «Окончательный монтаж» (Школа-студия МХАТ).
И хотя в спектакле «Лебединое озеро» (режиссер — Илан Коэн, Израиль) в качестве канвы был выбран балет Чайковского (по крайней мере, звучала его музыка), сам спектакль оставил о себе впечатление модного зрелища ни о чем.
Когда же по окончании польского спектакля я спросила двух его участниц — Магдалену Фейдаш и Зузанну Каспшик, в чем они видят главную идею постановки, они увлеченно и уверенно объяснили следующее: «Израильский хореогpаф Илан Коэн влюблен в музыку Чайковского и выбрал ее для наиболее яркого выражения своего замысла войти внутрь традиционного консервативного актерского искусства и развалить его изнутри для установления равноправия тела в театре». Итак, еще одна история из серии «развала изнутри» гармоничного мира классики.
Второй опус «Окончательный монтаж» (постановка Аллы Сигаловой) был представлен будущими драматическими артистами. В свое время А. Сигалова окончила Ленинградское хореографическое училище, цитадель классического балета. Но сфера ее интересов лежит в области современной пластики, отсюда и стремление Сигаловой работать, используя метод «театра движений».
Актеры в пластическом спектакле Сигаловой блещут физической подготовкой, выучкой и точностью исполнения весьма сложных движений и балетных поддержек. Но, к сожалению, в этом пластическом действе под грохочущую музыку ансамбля «Пинк Флойд» буквально в каждом движении ощущается то явная, то затаенная агрессия, жестокость, разверзающаяся на глазах бездна. А редкие проблески человечности среди некоей биологической массы пресекаются немедленно и беспощадно. Остается жизнь, лишенная красоты, надежды, смысла.
Этот вывод подчеркивает финальная мизансцена, где все 20 участников действа обмакивают лица в серую жижу, становясь безликой шеренгой, стоящей под яростный рев рок-музыки. «Улица корчится безъязыкая», — вспоминаются строки молодого Маяковского, с мучительным неистовством обретавшего свой язык и с ним — собственное миропонимание.
Современный пластический театр, за редким исключением, боится внятного содержания, сюжетности, отсюда его неряшливая разбросанность ассоциаций, подростковая конвульсивность, косноязычие. Клиповое сознание не дает возможности исследовать «жизнь человеческого духа», по гениальной формулировке Станиславского, и тогда возникает усиленное внимание к телу — форме в ущерб содержанию.
В том же 2012 году автору удалось посмотреть работу, представленную американцами, — «Мнимый больной» Мольера. На афише она значилась как «совместная аспирантская программа Школы-студии МХАТ и Института театрального образования при Гарвардском университете (режиссер — Хосе 3аяс, США). Что же представлял собой этот спектакль, явившийся плодом совместной работы двух столь разных и плохо сочетаемых театральных школ? Только то, что более стандартизированная и агрессивная американская школа подмяла под себя классическую русскую театральную школу, традиции которой так долго хранила Школа-студия МХАТ.
Комедия XVII столетия предстала в бравой экипировке века XX и в такой же, по-американски молодцеватой, интерпретации. Между тем, театральная практика давно уже доказала губительность подобного переноса действия для художественной силы классического произведения. Потерян был не только внешний облик комедии, но и сами исполнители ролей были тяжеловесными и удивительно немольеровскими. Исчез социальный смысл сатирического обличения пьесы, его актуальность: человек перед натиском наглой медицинской рекламы. Как писал в свое время известный театровед Г. Бояджиев, «и пламень мольеровского гения стал катастрофически затухать».
И здесь нельзя не отметить, как в противовес этому ярко, радостно, победно прозвучал другой мольеровский спектакль, представленный выпускниками Щепкинского училища, «Лекарь поневоле» (режиссер — А. Дубровский, 2013 год). Это был обаятельный художественный фарс, вызвавший такой же дружный смех зрительного зала, какой звучал и 300 лет назад в парижском Пале-Рояле. По-французски остроумный и по-русски озорной, с новым ощущением идей, характеров и стиля — таким предстал спектакль щепкинцев, в котором взрывы доброго смеха соседствовали с мгновениями пронзительной тишины, всегда свидетельствующей о напряженном внимании зала. И верилось, по слову Мольера, что театр «обладает огромными возможностями для исправления нравов». Как справедливо отметил режиссер спектакля А. Дубровский, «дипломный спектакль — результат процесса обучения, и потому режиссер не имеет права реализовывать себя, всё внимание должно уделяться раскрытию индивидуальности ребят».
Но, к сожалению, подобные спектакли являют собой лишь редкое исключение на фоне общей уныло-агрессивной картины «новаторских» театральных постановок.
Есть и еще одна беда современного театра, которая так же отчетливо проявляется в дипломных спектаклях выпускников театральных школ. Даже обратившись к классике, нынешние режиссеры считают долгом оставить здесь след типа вырезанных на садовой скамейке слов: «Здесь был Вася». Попытка постичь мысль автора, проникнуть в загадку внyтpeннeгo мира его героев кажется им такой трудоемкой (а то и недостижимой), что гораздо проще предложить свое «видение», часто весьма поверхностное, а то и просто малограмотное.
Эти слова вполне можно отнести к выпускному спектаклю Ярославского театрального института «Гроза» (режиссер — Татьяна Куценко, 2012 год). Казалось бы, есть все слагаемые успеха: пьеса великого русского драматурга, сам город, в котором начал свои первые шаги в деле, до того невиданном, Федор Волков (может, потому и пользуется до сих пор заслуженной славой ярославская театральная школа), и, наконец, река Волга — один из символов России, на берегy которой, по указанию Островского, происходит действие пьесы...
Но нет, не случилось. Опять можно наблюдать недоверие к слову драматурга, отсюда — стремление мизансценически «раскрасить» каждую картину, явление, даже реплику с яростным напором, выдаваемым за сценический темперамент. Так, проходная реплика Кулигина в первой сцене — «Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает?» — разворачивается на глазах удивленных зрителей в целую картину остервенелого «поучения» купцом своего племянника. А Борис, не смеющий на людях смотреть на Катерину («Погляди из-за угла, да и ступай домой»), при первой же встрече с ней на сцене (да еще наедине!) с повадкой героя-любовника заигрывает с Катериной, хватая ее за обнаженные руки. В картине проводов мужа Катерина «не опускает очи долу», а нагло смотрит свекрови в глаза, а затем швыряет ей под ноги горшок с цветком.
Мало того, режиссер позволяет себе подвергнуть Островского цензуре. Так, в финальной сцене исполнительница главной роли подходит к бочонку с водой, ополаскивает лицо, снимает верхнюю одежду, а также крестик и тихо уходит (надо думать, к реке?). А последняя сцена с обвинением Кабанихи, так восхитившая в свое время Добролюбова, вообще отсутствует. Просто обывателей города Калинова, собравшихся на берегу, по оригинальному решению режиссера, накрывают темной кисеей...
Однако гораздо более эпатирующим театрального зрителя оказался выпускной спектакль «Вишневый сад» в постановке Новосибирского театрального института (режиссер — С. Афанасьев, 2012 год). Начало было ошеломляющим. Из-за кулис вышел пианист (Д. Карпов) и, быстро поклонившись, сел за рояль. Пьяццолла — нервно пульсирующий ритм танго конца ХХ века внезапно перекинул эмоциональный мост в другую эпоху — начала века, кануна лихорадочного чаяния перемен.
Неожиданно на сцену ворвался некто (Лопахин, как стало понятно последствии), вскочил на невысокий черный стол и с криком «Поезд пришел!» распахнул над головой чемодан, из которого вылетел ворох мелких бумаг. Тут сбежались люди, начавшие ловить эти бумажки, приговаривая: «Поезд пришел». Эта заставка дала возможность ошеломленным зрителям несколько освоиться со стилистикой спектакля и составить первое впечатление о его героях.
Очевидно, краеугольной для режиссера С. Афанасьева явилась фраза купца: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду...». Эта реплика из знаменитого монолога трансформировалась в режиссерском прочтении в следующую мизансцену: Раневская лежит навзничь на столе, как на эшафоте, а Лопахин замахивается на нее топором.
Еще большее недоумение вызывает трактовка других эпизодов. В пьесе А. Чехова в конце первого действия Петя Трофимов, подходя к уснувшей Ане, должен говорить в умилении: «Солнышко мое! Весна моя!». В спектакле же студент после сих слов ложится на кровать рядом с Аней, а та кладет на него ногy. Таких малопристойных сцен в спектакле достаточно много, но особенно поразил всех половой акт стоя между Варей и Лопахиным в последнем действии. Бедный Антон Павлович!
Когда на бурном обсуждении спектакля один из зрителей, преподаватель литературы, спросил, что означает эта сцена, режиссер ответил: «Половой акт наиболее точно отражает отношения между Варей и Лопахиным».
Выступавшие после спектакля зрители отмечали вульгарность, пошлость отдельных сцен, недопустимых для поэтики чеховской драматургии. Вот лишь один пример полемического обмена мнениями:
Зритель: В спектакле должен быть соблюден дух Чехова.
Режиссер: Чехов — жесткий драматург. Не забывайте, была свернута шея шестой части мира.
Зритель: Не надо передергивать.
Режиссер: А как же миллионы погибших?
Вспыхнувший спор попыталась заглушить критик Т. Шах-Азизова, примирительно заметившая: «Весь мировой театр использует подобную практику — домысливание классики».
А вот это утверждение — от лукавого. Огромный опыт русского и советского театра дает однозначный ответ на подобные фарисейские фразы. К. С. Станиславский: «Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта».
Об этом же писал В. Богданов в статье «Предчувствие будущего»: «...Только текст пьесы признавал Чехов единственно верным ориентиром для ее режиссерского прочтения и театрального представления».
В качестве заключения хочется еще раз подчеркнуть, что дипломный спектакль должен являть собой результат процесса обучения, и потому режиссер не имеет права реализовывать только себя и только свое видение реальности (зачастую совсем неприглядное). Его внимание должно уделяться воспитанию молодых актеров, раскрытию их индивидуальности. Однако ставшая почти непременным атрибутом современных постановок откровенная «скользкость» и даже разнузданная пошлость некоторых сцен, безусловно, мешает развитию сценического вкуса молодых исполнителей.
Претенциозное окарикатуривание действительности, ее шаржирование ведет к снижению художественного качества спектакля, прививает дурновкусие и зрителю, и молодым актерам.
Удастся ли современному театру сохранить главное — русскую школу воспитания актеров с ее сверхзадачей раскрытия «жизни человеческого духа» (как говорил К. Станиславский), а не тела, как это напористо диктует западная мода?
Автор продолжит анализ современных театральных постановок и выпускных студенческих спектаклей в следующих статьях.
Нелли Ончурова, РВС.
